CONVERSAZIONE CON ADOLF VALLAZZA

Elena Lydia Scipioni. La Val Gardena e la famiglia sono stati, in diversi modi, due elementi partecipi e complementari di un’attività artistica lunga e vivace. Suo nonno materno, Josef Moroder Lusenberg, è stato pittore e scultore; suo padre, Ermanno Vallazza, scultore del ferro. In questa atmosfera particolarmente dinamica, e prima di frequentare lo studio del maestro scultore Alois Insam Tavella, quali sono state le sue primissime percezioni e, in seguito, le sue inclinazioni nei confronti dell’arte?

Adolf Vallazza. Quando ero bambino non avevo alcuna idea di cosa fosse l’arte, ricordo però la gioia che provavo quando con la famiglia andavo a trovare mio nonno in occasione del suo compleanno e dell’onomastico. Sapevo che avrei respirato ancora una volta la trementina perché mio nonno, che allora aveva poco più di 90 anni, dipingeva ancora. Mi raccontavano che avevo un grande istinto, scarabocchiavo ovunque e manifestavo un desiderio costante di disegnare. Credo di aver ereditato indirettamente l’amore per la pittura perché nessuno in famiglia mi ha mai esortato a disegnare o dipingere.

E.LS. Suo nonno, pittore gardenese considerato uno tra imassimi rappresentanti della cultura artistica tirolese, in-sieme a Franz Defregger e Albin Egger-Lienz, fu apprezza-to per l’uso sapiente del colore che conferiva a paesaggi eritratti un accento espressionistico, trascendendo il gustodi una pura rappresentazione del quotidiano e della natu-ra che pure rimanevano i soggetti primari.L’interesse per la pittura si manifesta nei primi anni divita tuttavia sarà costretto, su consiglio di suo padre, aseguire un’altra strada per la necessità di apprendere unmestiere. Qual è stato il ruolo che la pittura di suo nonnoe la pittura in generale hanno avuto nella sua successivaattività di scultore?

A.V. Ammiravo moltissimo mio nonno, era il mio punto di riferimento sia da bambino che negli anni della formazione. In casa avevo quotidianamente sotto gli occhi i suoi quadri che mia madre aveva ereditato e attraverso questi ho amato la pittura. Frequentavo il ginnasio di Bolzano, mi piaceva poco studiare, o forse il mio unico desiderio era quello di tornare a casa per dipingere. Espressi infatti presto il desiderio di andare ad imparare presso lo studio di un pittore ma, intorno al1939, a causa della guerra e dell’Opzione in Alto Adige, molte persone stavano emigrando: erano anni estremamente duri in cui era indispensabile imparare un mestiere. Così all’età di quindici anni mio padre mi suggerì di andare da Alois Insam Tavella, uno degli scultori più importanti della Val Gardena. Sapevamo che non accettava chiunque nella sua bottega, tuttavia si dimostrò disponibile ad incontrarmi e di li a poco cominciai come apprendista. Inizialmente ero scioccato di dovermi confrontare con qualcosa che non fosse la pittura, quindi nel tempo libero dipingevo da autodidatta mentre in bottega imparavo a modellare e a scolpire. Cominciando ad apprezzare e sperimentare le possibilità della scultura, l’amore per la pittura gradualmente andava attenuandosi e con grande passione mi dedicai agli anni della preparazione.

E.LS. Suo fratello Markus Vallazza, nato dal secondo matrimonio di suo padre, si è formato con lei in bottega. Leggendo una sua autobiografia ho ritrovato il senso di frustrazione di un artista che ha vissuto, inizialmente, in un equilibrio dubbio tra l’artigiano e l’artista. Anche Markus non ha abbandonato la rappresentazione di tipo figurativo, pur separandosi dalla pittura per dedicarsi interamente al disegno e all’incisione.

A.V. Fortunatamente Markus non hai ma fatto l’artigiano. Nel periodo in cui insegnava alla Scuola d’Arte di Ortisei, nel tempo libero disegnava e dipingeva e vederlo così appassionato mi ha invogliato nuovamente. Parlavamo d’arte, ci confrontavamo e insieme eseguivamo ritratti. In quegli anni in cui avevo necessità di guadagnare e lavoravo molto per le commissioni, soprattutto per le Vie Crucis, ha risvegliato in me l’amore per la pittura. Per questo devo ringraziarlo ancora. A sua volta Markus ha tentato di accostarsi alla scultura perla quale, da subito, non manifestò interesse. Era ed è un abilissimo disegnatore che ha sentito di doversi allontanare dalla Val Gardena, poiché qui non trovava l’humus adatto alla sua ricerca.

E.LS. Nell’estate del 1952 ha conosciuto Renata Giovannini, un’elegante ragazza di Pesaro che si trovava ad Ortisei in villeggiatura con la madre. Vi siete sposati nell’aprile del 1953 e avete avuto quattro figli. Sua moglie si è resa conto, forse per prima, che occorreva dedicarsi interamente alla sua urgenza». Cresceva i figli in un silenzio di sacro rispetto nei confronti del suo lavoro e delle ore di studio. Un silenzio deciso, forte, capace di scelte importanti e nutrito di una grande intraprendenza che la sua voce tutt’oggi sembra stillare. Una persuasione, inizialmente timida, cresceva in Renata per diventare dopo qualche tempo certezza: era indispensabile uscire dall’ambiente gardenese perché suo marito, formalmente e stilisticamente, aveva compiuto questo salto.

A.V. Quello con Renata è stato un rapporto che mi ha cambiato la vita, da una parte mi ha dato il piacere di creare più liberamente e senza sofferenza, dall’altra mi ha permesso di dedicarmi interamente all’arte. Erano giornate splendide, mi sentivo ricco di iniziative, di idee, dipingevo anche nei momenti di pausa e lavoravo come un pazzo fino a notte fonda. Renata era molto critica nei confronti dei miei lavori e aveva spesso ragione, specialmente quando la mia ricerca si arresta-va o mi ripetevo. Cosi ogni tanto accadeva che di notte, ap-pena terminata una scultura, andassi da lei per mostrargliela. E come si arrabbiava! Ero consapevole che avevo perso tanti anni con l’artigiana-to, anni che non sarebbero tornati più. Si trattava certamente dell’orgoglio che è in tutti noi ma, nonostante questa amarezza, riuscivo a vedere avanti a me una strada nuova da percorrere. Renata era una donna intraprendente, sicura, a fianco a me si era avvicinata all’arte e ne discutevamo insieme. Un giorno prese il treno per Milano con mia figlia Sabina, che allora aveva otto anni, per incontrare alcuni galleristi. Non sapevo cosa aspettarmi da questa sua iniziativa che io, così timido, non sarei stato in grado di intraprendere. Inoltre ero sfiduciato perché consapevole di quello che la gente pensava dell’arte della Val Gardena. Dopo alcuni incontri con galleristi, tra cui Ettore Gian Ferrari, e critici importanti come Giuseppe Marchiori e Garibaldo Marussi, tornò a casa entusiasta perché, nonostante una iniziale diffidenza, le avevano confermato che avevo talento e che dovevo proseguire nella mia ricerca. Da quel momento ho acquisito una maggiore sicurezza e mi sono sentito più se-reno di realizzare sculture in grande libertà. Devo ringraziare ancora Carlo Cardazzo della Galleria Il Naviglio di Milano che mi consigliò di iniziare dalle gallerie locali di Bolzano e Trento. Dopo le prime mostre infatti, conobbi altri critici come Paolo Viti – allora direttore artistico dell’Olivetti con il quale si instaurò un rapporto di grande stima reciproca, grazie al quale nacquero diverse collaborazioni.

E.LS. Il periodo tra il 1946 e il 1957 è stato quindi decisi-vo per l’avvio della sua attività: ha aperto lo studio, in un solo anno è giunto a lavorare con sette apprendisti, eseguiva ritratti, sculture e Vie Crucis su commissione. Dal1948 ha iniziato ad esporre i primi studi, inizialmente ad Ortisei e successivamente in tutto il Trentino-Alto Adige. Sempre più si rendeva manifesta l’urgenza di sconfinare, di recidere il legame con la tradizione locale di maniera. Progressivamente si andava trasformando anche il rapporto con la Val Gardena, dovuto in parte ai primi successi e in parte alle sue scelte stilistiche.

A.V. L’inizio è stato molto faticoso, la Val Gardena era conosciuta piuttosto per il suo artigianato ed io soffrivo molto nell’ eseguire questi lavori su commissione: realizzavo giocattoli, oggetti di arredo, soprammobili, sculture sacre e profane. I figli crescevano e stavo costruendo la mia casa ad Ortisei, quindi dovevo lavorare freneticamente. Dopo i primi successi al Circolo Artistico di Ortisei, in cui ogni anno si teneva una mostra di artisti locali, la gente aveva cominciato ad apprezzare il mio lavoro: era il periodo figurativo dei primi Torsi. Tuttavia quando ho cominciato ad indirizzare il mio linguaggio verso forme simboliche e arcaiche, ho avuto un riscontro piuttosto negativo e man mano mi sono isolato sempre dipiù, in parte a causa del mio carattere piuttosto chiuso, in parte perché avevo intrapreso una nuova ricerca che non veniva compresa. Ricordo che in seguito abbiamo formato il gruppo Ruscel, eravamo una ventina di artisti tra cui anche Markus, tutti intenzionati a distaccarci dal Circolo Artistico che era troppo restrittivo per le nostre ricerche. Così cominciammo a riunirci organizzare mostre: Partecipai anche a una collettiva a Bolzano, presso il Südtiroler Künstlerbund.

E.L.S. Quale rapporto hanno avuto i suoi figli con l’arte nei primi anni di vita?

A.V. Hanno amato tutti l’arte pur intraprendendo strade e professioni diverse. Mio figlio Giorgio è diventato psichiatra ma la sua attitudine per il disegno e la scultura mi fanno pensare che sarebbe potuto diventare un bravo artista. Sabina ha iniziato nel campo della grafica e della ceramica, Margareth dipinge e Sonja disegna gioielli. Quando erano bambini li portavo frequentemente a visitare le mostre, in occasioni come queste ci fermavamo nelle piazze, si mettevano a di-segnare i monumenti, i passanti o fissavano sul foglio le loro impressioni. Cercavo di non indirizzarli per lasciarli liberi, perché i disegni dei bambini sono magnifici e spontanei, prima che la scuola dia loro un’impostazione precisa. Pensi che Sabina e Margareth avevano cinque o sei anni quando hanno esposto i loro disegni per la prima volta..

E.L.S. Durante gli anni Cinquanta una forza interiore pro-rompente l’ha stimolata, mentre eseguiva lavori su commissione, ad inseguire un percorso alternativo in cui riversare un’energia creativa travolgente. Dopo i primi anni di apprendistato, si fa improrogabile la necessità di seguire un percorso autonomo: inizia una fase in cui all’attività di artigiano, svolta durante il giorno, procede parallela la ricerca individuale, lo studio e l’approfondimento che approfittavano dei momenti di silenzio notturno. Esegue dipinti, disegni e sculture. Grazie a questo impeto ha tra-sformato l’abilità tecnica gardenese in arte.

A.V. Ammiravo i grandi pittori, visitavo la Biennale di Venezia e le mostre, tutto costituiva un impatto emotivamente molto forte per me. Ricordo ancora quella meravigliosa retrospettiva dedicata a Henry Moore nel 1972 al Belvedere di Firenze. Certo, quando sei giovane e vedi le opere di grandi maestri come Marino Marini e Henry Moore, allora nel pieno della loro attività, corri il rischio di copiarli ma in una prima fase, soprattutto per rompere con l’impostazione artigianale, è comprensibile se non necessario. Nel mio caso questa ammirazione si è trasformata subito in una scommessa, in una forte tentazione. Ci sono stati diversi momenti critici in cui mettevo tutto in discussione per risvegliarmi l’indomani con una carica rinnovata e con la forza di continuare il percorso intrapreso. Un percorso duro ma estremamente affascinante. Il mio traguardo era capire e sperimentare cosa si poteva fare, al di fuori dell’artigianato, con il legno come con qualsiasi materiale. In questo modo ho compreso che potevo provare anche a costo di dover distruggere per rifare tutto daccapo, perché la creatività è una qualità eccezionale, illimitata e in quanto tale richiede uno sforzo incessante.

E.L.S. In seno alla cesura avvenuta nella seconda metà dell’ Ottocento, quando l’Impressionismo apre nuove strade verso il superamento di un rapporto condizionato tra l’artista e la realtà, quando incalza l’urgenza di intervenire sulla ricezione del dato naturale – favorita anche dal mezzo fotografico – si aprono distinte ricerche sulla percezione e sulla visione. Gli esiti formali ed estetici nella pittura, e in seguito nella scultura, costituiranno il tronco delle avanguardie della prima metà del Novecento. Grazie alle nuove teorie sulla luce e sullo spazio, sulle loro infinite e variabili potenzialità, sono stati realizzati capolavori dell’arte moderna. Quali, tra pittori e scultori, sono stati artisti importanti che hanno apportato alla sua ricerca un valore fondamentale?

A.V. Sono nato nel Novecento, ho avuto la grande fortuna di assistere a questa evoluzione dell’arte, di vivere in questo secolo che ha generato una moltitudine di artisti eccezionali e dato vita a ricerche di ogni genere. Amavo Henry Moore, Pablo Picasso, Georges Braque, Salvador Dalì, Alberto Giacometti, Pietro Consagra, Pietro Casella. Potrei continuare all’infinito. Ciascuno mi piaceva per ragioni diverse, per quello che aveva rappresentato in questo contesto fertile: per esempio Chillida lo ammiravo per la sua purezza stilistica, perché sapeva esattamente quando fermarsi. Compravo cataloghi e monografie, leggevo le biografie di questi grandi maestri, sentivo la necessità di conoscerne lo stile e approfondire lo studio del Cubismo, del Surrealismo e dell’Espressionismo. Eda autodidatta mi formai.

E.L.S. La Val Gardena è una zona di straordinaria ricchezza forestale, dove l’intaglio ligneo fin dal Seicento ha influenzato, come in altre aree dolomitiche, cultura e abitudini delle genti, intrecciandosi alla precedente cultura ladina e alle influenze retiche. La Valle ha generato figli che le hanno restituito, attraverso il legno, una tradizione di altissima qualità tecnica che ha portato allo sviluppo dell’artigianato domestico, decorativo e commerciale. Un artigianato frutto di un bisogno culturale, sociale e intimo che ha favorito una gran-de produzione a carattere religioso. Nel suo caso, come vedremo più avanti, l’artigianato ha compiuto un salto più lungo dibattendosi a lungo tra necessità pratica e necessità intima.

A.V. Ho lavorato intensamente con diversi materiali come la creta e il bronzo, ho avuto anche delle commissioni abbastanza interessanti per monumenti funebri e a carattere religioso. È stato solo alla fine degli anni Sessanta, a seguito di un percorso molto sofferto, che ho smesso di produrre questi lavori e questo è avvenuto grazie e in seguito all’incontro con l’architetto Neckenig di Neuwied. Si trovava in vacanza ad Ortisei, visitò il mio studio e si dimostrò entusiasta nei confronti delle mie opere. Nacque una collaborazione importantissima, durata dal 1968 al 1974 per la realizzazione di sculture destinate ad essere parte integrante di progetti architettonici di ospedali, chiese e scuole che Neckenig stava eseguendo. Ho realizzato rilievi a grana grossa, ruvidi: si trattava di opere in polistirolo e alluminio fuso, episodio unico limitato alla Renania; sculture dalle for-me geometriche, spesso con una colorazione trattenuta che raffiguravano episodi biblici e profani, scelti a seconda del contesto. Altri progetti di grande interesse sono stati il portale della chiesa gotica di Niederwärt e l’arredo della Cappella dell’Ospedale St. Marienworth: nell’altare in particolar modo, si nota la predominanza di forme geometriche che tendono al Cubismo. È stato un incontro decisivo che mi ha permesso di lavorare con una certa libertà e guadagnare l’opportunità di passare dall’artigianato all’arte. I tempi erano maturi anche per me: dopo un ventennio di studio, questa liberazione ha segnato il passaggio dal periodo dei Torsi a quello dei Totem.

E.L.S. Contrariamente al suo assetto morfologico, questa Valle è stata un’area in cui, a partire dal XVII secolo, l’emigrazione stagionale e il commercio hanno favoritolo scambio culturale, con la conseguente diffusione del Partigianato locale rappresentato in dinastie di scultori e scultrici i quali, nelle proprie botteghe e attraverso una sapiente abilità tecnica, sintetizzarono le teorie in diversi movimenti. A ciò si aggiunse la pratica della coloritura che portò allo sviluppo dell’attività collaterale di ricerca e composizione dei colori e della dipintura. Qual è stata, oltre la famiglia, la risorsa della Val Gardena che non le ha mai fatto sentire la necessità di allontanarsi, anche per un breve periodo, per destinazioni che avrebbero potuto favorire un contatto più diretto con altri milieu artistici?

A.V. Ero e sono tutt’oggi troppo legato alla bellezza di queste montagne uniche al mondo, ho bisogno di loro, di passeggiare ed osservarle, di godere della loro vista, della verticalità di questi monumenti dolomitici che ho riportato nelle mie sculture. Le fotografie di Gianni Berengo Gardin, che ho conosciuto nel 1973 e con il quale ho lavorato costantemente, hanno reso pienamente questo senso di slancio, di tensione verso l’alto. Durante la settimana lavoravo e nel weekend facevo lunghe passeggiate a Passo Sella e Passo Gardena. La montagna si era impressa in me fin da bambino, ero maniacalmente ancorato a questo paesaggio che non ho mai voluto lasciare, al contrario di Markus che per realizzare se ne è dovuto allontanare. All’inizio degli anni Settanta, un mio amico mi aveva messo a disposizione il suo studio di Milano ma io non potevo lavorare in quella città. Allora ero in piena attività e potevo scolpire solo qui, nella mia casa e nel mio studio dove posso vedere il Sasslonch.

E.L.S. Come suo nonno anche lei, nelle sculture del primo periodo, ha raffigurato il mondo contadino. Tuttavia anche le sculture del periodo più tardo racchiudono i valori di questo mondo, come il lavoro, la fatica e la festa.

A.V. Si, mio nonno aveva ritratto il mondo contadino e i suoi ambienti domestici. Anche io l’ho documentato nel mio lavoro, inizialmente sul piano figurativo. In seguito questo mondo è rimasto trattenuto nelle mie sculture, veicolato dal legno e dalla presenza di certi decori e forme archetipe. Ricordo che nel 1978 stavo preparando la mostra alla galleria San Fedele di Milano quando Ermanno Olmi, che si trovava a Milano per presentare il film L’Albero degli Zoccoli, mi scrisse: Mi sento molto vicino e fratello in questo suo attaccamento al mondo della civiltà contadina.

E.L.S. Da un lato la necessità di un uomo di lavorare perla famiglia, dall’altra l’urgenza di un artista di affermarsi e dichiarare l’improrogabilità di uno sguardo ulteriore, oltre l’artigianato, oltre la commissione. Ne Il Figliol Prodigo emerge questa spinta verso una ricerca individuale: troviamo ancora il tema religioso tradotto tuttavia in una cifra assolutamente individuale, in cui uno stile espressionistico accentuato e una certa ruvidezza consentono all’opera di trovare una dimensione nuova, informata della lezione moderna della pittura e del suo rapporto sostanziale con lo spazio. Questa spinta traduce, ancora, il desiderio di superare i limiti che il tema religioso imponeva a favore di una svolta artistica quanto personale.

A.V. L’Espressionismo è stato per me la corrente artistica che ho sentito più vicina, quella che maggiormente apparteneva alla mia natura. Si vede soprattutto ne Il Figliol Prodigo dove emergono tagli secchi e grezzi, non finiti, schizzati; anche i bassorilievi – in cui compaiono riferimenti romanici che rimarranno una costante in questo periodo – raffigurano episodi dell’Antico Testamento e sono fortemente espressionistici. Nel 1953 avevo realizzato diversi bassorilievi, facevano parte della mia ricerca, erano occasione di studio quando ancora non avevo trovato la mia strada e mi muovevo liberamente tra Cubismo, Futurismo ed Espressionismo. Sentivo tuttavia che era arrischiato copiare senza trovare uno stile individuale.

E.L.S. Verso la fine degli anni Cinquanta, le sue sculture si tingono di una particolare intensità espressiva, attraverso un’accentuata deformazione del dettaglio quanto della dimensione. In questi anni compie la prima svolta, quella dell’abbandono della figurazione artigiana e locale, come se queste deformazioni e dimensioni seguissero e assecondassero un moto quasi violento che l’ha portata ad affinare la ricerca per sollevarla da uno stato paludoso.

A.V. Erano anni di grande tormento, pativo, la ricerca in fondo è sempre un po’ dolorosa perché non si sa mai se ti trovi sulla strada giusta. Questo tormento si esprimeva in forme espressive esasperate, in torsi sempre più astratti, nell’alternanza di pieni e vuoti. Tuttavia l’influenza dell’ Espressionismo nel mio lavoro andava esaurendosi, avevo detto tutto quello che potevo. Questa fase comunque importantissima è durata fino a un momento preciso, quando ho incontrato il legno vecchio. Posso affermare con assoluta certezza che ha costituito una svolta per la mia ricerca e per la mia attività.

E.L.S. Verso la metà degli anni Sessanta, se l’eco espressionista non abbandona le sue sculture, una maggiore attenzione nei confronti dell’impianto compositivo generale, curato nel dettaglio come nell’insieme, sembra accennare il cubismo. Sono anni in cui gioca con l’equilibrio sensuale concavo-convesso, che da una parte allude alla complementarità maschile e femminile resa dall’alternanza di linee dritte e curve, dall’altra sottintende la ricerca di un equilibrio compositivo. La superficie è ancora levigata, appena incisa, lascia spazio alla luce per addentrarsi tra segni del legno e rendere l’immagine forma.

A.V. Gli anni Sessanta sono stati fondamentali, ho cominciato ad esporre in tutto il Trentino-Alto Adige, alla Galleria L’Argentario di Trento di Ines Fedrizzi e alla Galleria Goethe di Bolzano. Con quest’ultima, nel corso degli anni, si è con-solidato un rapporto divenuto costante a partire dagli anni Settanta in quanto Ennio Casciaro – fin dalla prima mostra nel 1964 – aveva da subito apprezzato la mia arte. La Goethe mi piaceva perché era una galleria di confine che presentava artisti italiani, austriaci e tedeschi. Spesso, in occasione delle mostre, ci incontravamo al bar «Le due chiavi con Willy Valier, che apprezzava molto le mie sculture, Paul Flora e gli altri artisti della galleria. Insieme discutevamo e ci confrontavamo. In quel periodo lavoravo alla semplificazione e alla riduzione delle forme che volgevano progressivamente verso l’arcaico, il primitivo. Le figure simboliche mi interessavano piuttosto per le forme infinite che potevano acquisire e grazie alle quali potevo raggiungere un equilibrio armonico di composizione, di alternanza tra pieni e vuoti, linee e curve. Questo equilibrio era fondamentale in quanto la scultura ha le sue leggi da cui non si può prescindere. La mia scultura è stata sempre in bilico tra libera creatività e disciplina, perché ritenevo, come ritengo ancora, l’unità stilistica un elemento fondamentale. Non ci devono essere dissonanze stilistiche e in questo senso bisogna saper essere ferrei.

E.L.S. I Torsi, ai quali ha lavorato intensamente nella metà degli anni Sessanta, realizzando diversi modelli preparatori in creta fusi in bronzo, nascono dal tronco e trattengono tutta la sofferenza, il tormento di una presenza che sembra voler seguire un doppio moto: trascendere ed espandersi. Le radici, come i rami, si struggono nella tensione all’infinito e nella ricerca di una continuità. In questo contorcersi, i Torsi sembrano opporsi a qualcosa, all’ordine stabilito dalla linea geometrica, dalla verticalità, dalla tensione ad una spiritualità pura. Si piegano su se stessi, al dolore nostalgico per la terra e alla consapevolezza di una non riconciliazione. Ricordano la sofferenza fiera e orgogliosa delle statue classiche, l’essenzialità cruda e la paura terrena di certe icone espressioniste.

A. V. È vero, si vede soprattutto in Paolo e Francesca, due amanti che si stringono l’un l’altro come a formare una spirale, diventando un corpo solo. Si comprende pienamente nella disperazione del figlio e nell’indulgenza del padre che lo accoglie tra le braccia ne Il Figliol Prodigo. Il Centometrista mette in evidenza invece la tensione del corpo che diventa quasi deformazione ma anche momento di attesa prima dello scatto; mentre nella Pietà torno a semplificare i volumi, ma siamo già negli anni Settanta. Nel 1967 ho realizzato Massacro: inizia un periodo fondamentale in cui i Torsi si riducono ad una estrema essenzialità, le figure umane si scarnificano, diventano filiformi e tratti curvilinei vengono accennati. Prendono corpo forme geometriche che saranno caratteristiche dei Totem. Massacro, che allude alle guerre del Novecento come ad ogni strage, rappresenta il sommo grado del tormento, sono torsi perfora-ti dalle pallottole che gridano al cielo. Da questo apice il mio percorso ha cambiato rotta ed è iniziato un nuovo periodo.

E.L.S. Il legno, che in greco antico hyle indicava contemporaneamente legno e materia, è un materiale ostile, impone le sue regole ma l’artista stabilisce con questo un rapporto esclusivo. Si presta meno di altri materiali ad essere plasmato e lei lo plasma. È l’intaglio a suggerire l’idea di un intervento deciso, fermo, forte. Aggressivo. A volte l’incisione è solo un’intromissione, segno su un materiale che è già per natura segno, portatore di memoria, quindi memoria stessa. Nelle sue sculture sembra che sul legno sia intervenuta una forza esterna insistente, dolce e forte come il mare che liscia la pietra nel corso del tempo. Come ha sottolineato Enrico Crispolti, il legno per lei è un mezzo e non un fine, è segno e memoria.

A.V. Il segno grafico per me è importantissimo perché le cose raramente sono lisce e il legno ha una superficie ruvida, consunta e scavata. Questa ruvidità che ho sempre ricercato con lo scalpello me la poteva dare solo il legno vecchio, per questo motivo ho realizzato poche sculture dalla superficie liscia. Ho utilizzato diversi legni come il cirmolo, il pino, il cembro, il rovere, il noce, la quercia, legni africani durissimi e anche il tiglio. Una volta da una radice ho realizzato un piccolo torso che ancora conservo, è minuto e perfetto. Discobolo è stato scolpito dalla natura ed è in un dettaglio, come questa radice, che scorgi tutta la sua perfezione. Così è stato per l’uliva, legno stupendo e sublime, che inizialmente adoperavo e che successivamente ho abbandonato. Proprio a causa della sua bellezza è già scultura e anche se cercavo di intervenire poco sull’ulivo, avevo la sensazione che fosse pericoloso: da una parte sentivo che ero favorito dalle sue forme e dall’altro capivo che intervenendo lo rovinavo. Quindi ho cominciato a impiegare il legno vecchio grazie ad un avvenimento casuale: un giorno dalla finestra di casa ho visto scaricare una grande quantità di legno di un fienile di un antico maso destinato a essere bruciato per il riscaldamento, così ho chiesto al mio vicino di poterlo comprare. Da queste tavole sono nati i primi Totem.

E.L.S. Le corrosioni e le escrescenze di una tavola o di un tronco non riescono a interrompere quel procedere verso l’alto, quell’energia che continua e sgorga dall’estremità del tronco come dalle braccia di un danzatore in un momento di pausa musicale. È forse questo assecondare la natura che conferisce alle sue opere la delicatezza e l’aggressività in un equilibrio quasi superiore. In quest’armonia sembra risiedere la spiritualità che emerge dai Totem, dai Torsi e persino dai Troni, sia quando interviene sul tronco stesso sia quando recupera il materiale da costruzioni millenarie di antichi masi.

A.V. È diverso, con il tronco dell’albero lavoravo togliendo alla materia, come Michelangelo con il marmo. Mentre coni legni vecchi intervenivo su una tavola che aveva avuto una precedente funzionalità e aveva subito l’intervento dell’uomo. Pensi che ho trovato dei denti appartenuti ai contadini nelle tavole che ricoprivano l’arredamento delle -Stuben- dei masi, luoghi di ritrovo della famiglia. Era un rito, una pratica esistita fino al 1700.

E.L.S. Le sue sculture spesso sono state assimilate all’arte africana. A tale proposito Fred Licht in un’intervista del2004, afferma che il suo repertorio formale se ne discosta, mettendo in luce un duplice aspetto armonico e aggressivo.

A.V. Mi sentivo molto vicino all’arte africana, apprezzavo la forza e l’autenticità di quel popolo. Tutti i grandi scultori del Novecento ne sono stati influenzati, anche Picasso. Ma come sottolinea Licht nella mia arte c’è la leggenda delle montagne, di vecchie usanze, riaffiorano le origini della Valle, come si vede nel periodo dei Menhir dove emerge un primitivismo che poteva tradursi solo con la riduzione e semplificazione delle forme, a favore di un’espressività pulita. I menhir sono pietre millenarie trovate in queste zone e hanno dato titolo a diverse sculture per le quali ho utilizzato tavole talmente belle sulle quali sono intervenuto il meno possibile, con una scrittura linguistica fatta di segni quasi barbarici. Li potevo realizzare solo quando trovavo la tavola adatta, altrimenti era persino inutile tentare. Solo così sentivo di attingere veramente alle origini di questa Valle. I Totem in realtà hanno preso in prestito solo un nome per dare forma a un immaginario fantastico per il quale mi ispiravo al Surrealismo. Un tema era proposto in diverse variazioni, come quello dell’Incontro che ho affrontato più volte, arrivando a trenta versioni diverse: cominciavo da un accenno figurativo, passando alla stilizzazione fino all’astrazione totale. Usavo i legni vecchi che avevano avuto una funzione come rivestimenti di -Stuben-, scale, finestre, assi di porte o scandole. Materia povera con una storia che io ho trasformato compiendo quasi una resurrezione, come dice Licht. È questo che esprime al meglio le sculture realizzate con vecchie tavole. La duplicità di cui parla Licht è dovuta anche al fatto che le mie sculture sono l’eco di alcune leggende in cui ricorrono figure demoniache, il cattivo e il buono che per esempio mancano nell’arte africana. Ma sono elementi che escono involontariamente dal subconscio, immagini rimaste impresse dai racconti che sentivo da bambino, popolati da streghe e figure strane. Ecco perché sono stati definiti objets perdus, frammenti lignei, simboli che rivivono come in un collage.

E.L.S. I nodi, le venature come le tarlature e le fibre del legno sono assecondate nei Torsi ed esaltate nei Totem. In questi ultimi in particolar modo, sensibilità materica e geometrismo si rincorrono senza tralasciare l’elemento iconico, anche quando nei Totem la ricerca plastica raggiungerà il suo apice dopo gli anni Settanta. Il colore talvolta definisce, talvolta accarezza parti meno ruvide, più lisce. Sembra quasi una comparsa, piuttosto un cenno che si disperde nell’equilibrio della composizione. Anche il decoro, sotto forma di fregi o di intarsio di legni diversi, assume man mano un’importanza maggiore. A tale proposito Enrico Crispolti ha sottolineato come questa interferenza, in una struttura spesso rigida o ben definita, possa esser letta come una citazione dei decori dell’artigianato domestico ladino ma anche come valore antropologico.

A.V. Nei Totem assemblo diversi legni e gioco con diversi colori. Sono come puzzle uniti da una specie di ingranaggio che ricorda l’architettura dei masi, delle Vilas ladine in Val Gardena e Val Badia, così come i vecchi arnesi dei contadini. Questi elementi di giunzione presenti nei Totem sono anche raccordi tra elementi archetipi come bene e male o maschile e femminile. I Totem sono variazioni di temi e soggetti come la Coppia, l’Incontro e gli Animali che nel corso di questi anni ho ripetuto in infinite variazioni. Molti soggetti inoltre si fondono in un risultato iconico ambiguo: le ali di un uccello o lo schienale di un Trono ricordano le corde e le forme curvilinee di certi strumenti antichissimi, come la lira o l’arpa. Ho sempre amato la musica classica che ascoltavo mentre lavoravo e suonavo la fisarmonica in qualche momento di pausa. Ma la diversità tra Torsi e Totem sta anche nel raggiungimento di una maturità artistica e di una serenità interiore. È stato un passaggio naturale, maturato da un percorso molto lungo di ricerca e al contempo casuale, quando ho capito che nel legno vecchio avrei trovato la mia strada.

E.L.S. Osservando i suoi Totem sembra si possa avvertire in costante fluire tra microcosmo e macrocosmo, assistere al recupero di un antico legame, a una riconciliazione, ne si riesce appena a trattenere: Protagonisti di mitologie ladine, come di fiabe universali, sembrano prendere vita da linee curve e dritte, da ovali e altre forme geometriche archetipe, per sedere su un Trono. Molti critici hanno sottolineato come i Troni non costituiscano una parentesi nella sua ricerca quanto uno sviluppo. La sua arte, ha scritto Danilo Eccher, è «un procedere duplice e ambivalente (.), da un lato l’andamento narrativo che affonda le proprie radici nelle suggestioni antropologiche delle saghe dolomitiche, dall’altro lato la costante e infaticabile sperimentazione materica (…) A proposito dei Troni ha affermato: «sono una zona di frontiera, terra di nessuno tra la rassicurante narrazione e euforia visionaria».

A.V. Si, è vero, questo si nota negli animali come il gufo e il gallo, figure a volte semplicemente accennate, altre volte combinate con altri elementi, come le parti di strumenti musicali. In altre, invece, è più evidente il riferimento naturalistico. Si tratta sempre di archetipi eterni e simbologie universali che appartengono a tutti i popoli, oppure di ricordi di fiabe che sentivo da bambino, come quelle che raccontano di Vivena sul lago di Crespeina che si trasforma in uccello. Sono favole che non ricordo più ma che sono rimaste impresse nel-la memoria e ritornano in una curva o in un cenno. È come l’immagine dei pinnacoli della montagna, delle cime di Odle (in ladino Aghi) che si sono sedimentati dentro di me, che ho assorbito e tradotto nello sviluppo in altezza dei Totem e dei Troni. Lo stesso legno vecchio, con i suoi cerchi, è in sé origine, vita e morte, memoria.

E.L.S. Questo gioco compositivo, insieme alla necessità di mantenere vivo il valore della leggenda, mi fa pensa-re a Costantin Brancusi e alla Maiastra (1912). Nella fiaba popolare rumena, la Maiastra è un uccello che può assumere diverse forme e Brancusi conferisce a questa figura leggendaria un’unica forma, cedendo il posto alla luce che va ad adagiarsi su una superficie estremamente liscia in contrasto con la base grezza. Qual è il valore della luce nella sua scultura?

A.V. Sono stato un grande ammiratore di Costantin Brancusi e la Maiastra è un capolavoro. Se lei osserva le mie sculture nota come la parte centrale è molto movimentata, come un groviglio attorno al quale si sviluppano aree esterne, cornici molto larghe, estese, calme che contrastano con il centro. È qui che interviene la luce che si distribuisce nelle aree più lisce e si incastra nel nucleo, entra nelle venature, negli intarsi, realizzando un gioco di luci e ombre che fa emergere tutta la bellezza del vecchio legno bruciato dal sole e dal gelo, conferendo alla scultura dinamicità. Solo raramente impiego colori caldi e sanguigni, come il rosso e il marrone, per le parti centrali in cui le forme si addensano e concentrano, Preferisco una tempera leggera quando non trovo il legno che desidero a quando taglio la tavola e dentro sembra ancora viva, non consumata. in questi casi, per non perdere l’uniformità, devo usare il colore ma si tratta di un completamento a favore dell’insieme e del legno stesso.

E.LS. Henry Moore è stato l’artista al quale ha guardato con ammirazione: Il pieno e il vuoto da un punto di vista formale, il tema del continuo come divenire o crescere dell’organico (Giulio Carlo Argan), così come il peso della storia, da un punto di vista estetico, sono tracce che si ritrovano nel recupero del rapporto uomo-mondo. Un rapporto che confluisce in forme nuove, nell’evocazione di forme archetipe fortemente allusive alla storia della sua terra, alle mitologie nordiche ma, soprattutto, consapevoli delle problematiche di un tempo più reale, di una possibile variante di scultura contemporanea. Immagine e materia sono saldate in un rimando tra mondo reale e valori appartenuti ad un mondo scomparso. In questo contesto nasce la serie dell’Uomo Macchina.

A.V. Quello dell’Uomo Macchina è stato il tema principale delle mie sculture negli anni Settanta. Erano robot, spesso mamme con bambini. Allora si percepiva nel progresso tecnologico una rapidità quasi sconvolgente di cambiamento e devoluzione che destava nella nostra generazione curiosità ma incuteva anche una sensazione angosciante di pericolo, di distruzione. Mi piaceva questo contrasto, volevo che fosse-ro proprio i Totem, talmente ricchi di riferimenti simbolici, a farsi carico di un messaggio moderno, di una tecnologia meravigliosa per il suo potere innovativo e al tempo stesso distruttivo e alienante.

E.LS. I Totem come i Troni instaurano con lo spazio un mutuo rapporto: alcuni sfruttano la verticalità propria della montagna e delle piante; altri, più gravi, mantengono immancabilmente il loro legame con la terra tendendo verso l’alto quasi in una lotta, in un ricongiungimento con il cielo. Tutti conservano l’aspetto monumentale e sublime di cui il paesaggio dolomitico è carico. Quale valore ha lo spazio nelle sue sculture?

A.V. Diverse sculture si sviluppano in altezza, molte altre hanno una forma circolare, quindi più smussata, meno rigida. Sono forme primordiali suggerite dall’istinto, come il triangolo e il cerchio. Tutte tendono verso l’alto, come i Troni i cui schienali sono allungati, sproporzionatamente alti, non sono forme calcolate, le realizzo così perché sento che devono assecondare la verticalità: come per le montagne è la prospettiva frontale a catturare lo sguardo, così è nei miei lavori. Si gioca tutto sulla frontalità, non è necessario girare intorno alle montagne e alle mie sculture, perché puoi immaginare cosa si trova dietro, come le facciate di chiese bizantine e cattedrali gotiche. I Troni sono nati «con» Renata che un giorno, mentre osservava i miei Totem, mi chiese perché non realizzassi una scultura funzionale. È nata questa seduta regale dal materiale povero, seduta fiabesca con una funzionalità precisa quotidiana, libera da elementi di interferenza.

E.L.S. Quest’anno compie settanta anni di attività e ricerca artistica incessante. Come trascorre le sue giornate?

A.V. Ogni giorno vado nel mio studio e indosso il grembiule blu. Il più delle volte con l’intenzione di realizzare uno schizzo, tanto per improvvisare e da lì nasce un nuovo lavoro. Infatti, ho appena terminato un Trono. Qualche volta, soprattutto ora che non fa più freddo, vado in montagna insieme ai miei figli e nipoti anche se tenere il loro passo non è facile! Altre volte ci incontriamo nella nostra casa di Lazise, sul Garda, in mezzo agli ulivi e ai gelsomini, che abbiamo comprato circa dieci anni fa; a Renata è sempre mancato il mare e il clima mite di Pesaro dove andavamo ogni estate per rivedere gli amici. Certo, a Pesaro come a Lazise resisto sempre pochi giorni. Devo tornare tra le mie montagne.

(Aprile-maggio 2009)